Hace unos meses empecé la relectura de este libro de la reconocida periodista cultural y crítica de cine española, Nuria Vidal, quien se encargó de recopilar entrevistas al director, su equipo de trabajo, actores y sus propias críticas en esa primera época del cine del director manchego (la década de los 80), que ocupa desde “Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón” (entre 1979-1980), pasando por “Laberinto de pasiones”, “Entre tinieblas”, “¿Qué he hecho yo para merecer esto?”, “Matador”, “La Ley del Deseo”, y los esbozos de las próximas películas que estrenaría, que serían “Mujer al borde de un ataque de nervios” (1988) y los inicios del guión de “Tacones lejanos”, en los que podemos ver que tiene ideas que luego desarrollaría en “Volver”. Como vemos, contiene toda la primera etapa de formación y evolución de Almodóvar, por lo que en sus propias palabras, se reconoce como un director en constante aprendizaje, y se evidencia su evolución como cineasta en cada una de estas películas, su maduración y las bases de la siguiente etapa, en los 90, donde filmaría varias de sus más conocidas obras maestras. Al final del libro, Nuria también realiza una selección y explicación de los temas comunes en el cine de Almodóvar, los objetos, las escenas y personajes. Un estudio bastante exhaustivo e impecable sobre su cine y su filosofía.
También me animé a releer el libro, debido al estreno en plataformas streaming de varias de estas películas (Netflix, Mubi), por lo que mientras leía iba compartiendo varios de los fragmentos más interesantes que iba leyendo. A continuación, hago la recopilación de esos fragmentos para el disfrute de todos y de mí mismo:
Nota: Se me quedaron varios fragmentos por fuera porque hay capítulos en donde todo lo que decían en las entrevistas me parecía muy interesante. Pero no podía copiar todo. No hay fragmentos de "Matador" porque nada particular me llamó la atención de lo que se dijo y de Mujer al borde de un ataque de nervios, como fue la última película, tampoco había mucha información, así como la simple mención a Tacones lejanos, que estrenaría finalmente en los 90.
Al final hago un Top de mis películas favoritas de la década de los 80 de Almodóvar.
Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980) y Laberinto de Pasiones (1982)
Sobre "Pepi... y Laberinto de pasiones" en el festival San Sebastián 1982.
Almodóvar: Cada película es distinta y Pepi... ya la hice y no voy a repetirla. Se esperaban, por lo visto, de mí más disparates, más escándalos, y no sé por qué. Laberinto de pasiones es, por lo menos, tan amoral como Pepi... pero más templada, menos esperpéntica. Parece que algunos se han desconcertado con la parte de melodrama que hay en ella, pero a mí me parece que tiene suficiente unidad, que es una película coherente, porque cuenta una historia imposible, de ciencia ficción, como si fuera una comedia de costumbres. Lo más curioso de todo es que también se me ha reprochado que Laberinto de pasiones sea una película mejor hecha que Pepi... Por lo visto, uno no tiene derecho a aprender. Pepi... era una película pobre muy pobre, y sus defectos se tomaron como una parte de su estilo. Ahora que no hay tales defectos, algunos quieren volver contra mí esa ventaja, lo que no deja de ser un poco raro.
Entre tinieblas (1983)
Almodóvar sobre “Entre tinieblas”, las cromos y las pecadoras:
"En Entre tinieblas voy descubriendo los travelings y los primeros planos y los planos en picados, que serán una constante en mi cine. Hay quien dice que estos planos quieres mostrar el punto de vista de un ser superior, de Dios, por ejemplo, ya que estamos en un convento. Pero realmente no tenían esa función. Empecé a utilizarlos porque trabajábamos en decorados únicos e interiores que lo permitían. En esta película hay muchos momentos en que conviene mirar las cosas desde arriba, no por soberbia o por asimilación a Dios, sino porque es una manera de aprisionar al personaje contra el suelo. Los hundes y eso va bien a la narración. En esos planos lo que más me interesa es la geografía que surge del decorado: el suelo, las paredes, los perfiles de los muebles. Eso está muy bien cuando Julieta le está rezando a Dios en la capilla o cuando está rebuscando en la habitación de Sor Rata como si ella misma fuera una rata negra, hurgando entre las cosas; o cuando recibe a Cecilia en el portal y las dos parecen pegadas al suelo."
(Pedro Almodóvar)
“Para Julieta las imágenes de Ava Gardner, Brigitte Bardot y hasta Amanda Lear, componen el firmamento del pecado. Cuando yo era pequeño, recuerdo perfectamente que el pecado estaba simbolizado en las artistas de cine y en el divorcio.
Pero creo que la parte mágica, como dirían los pedorros, me llegó a través de los cromos. Porque en el pueblo donde vivía se proyectaba muy poco cine, pero se comía mucho chocolate para merendar. Y los cromos venían en las tabletas de chocolate, unos cromos muy untuosos, llenos de grasa. Estaban todas las estrellas de Hollywood, con sus nombres y una pequeña biografía detrás. Eran de colores fuertes, como los de las películas de Hitchcock, puro technicolor. Para mí era una especie de ventana interior a través de la cual soñaba. Todo muy Minelli. No sé por qué ejercían sobre mí esa fuerza de sugestión, porque nadie me explicaba quién era Rita Hayworth, ni nada. A través de los cromos yo no imaginaba una cosa concreta, pero estaba seguro de que allí dentro había un mundo que me interesaba mucho más que el que me rodeaba.
Para mí las grandes pecadoras eran Ava Gardner y Lara Turner, porque se suponía que se habían divorciado muchas veces y se decía que instigaban a los hombres a masturbarse y soñar con ellas. Ava Gardner era la más pecadora con mucha diferencia, porque tenía una cosa prohibida: la belleza…”
(Pedro Almodóvar)
¿Qué he hecho yo para merecer esto? (1984)
Almodóvar sobre '¿Qué he hecho yo para merecer esto?':
"Hago una apología de esta ama de casa, pero la presento tal cual, con sus cualidades y sus defectos. Es una heroína cuyas propias deficiencias son producto del ambiente donde vive. Ella es víctima de sí misma. En ese sentido, hay una apariencia neorrealista engañosa, y en eso me gusta que la confundan con el neorrealismo, porque la intención sí es la misma, pero técnicamente no tiene nada que ver. Uno de los principios fundamentales del neorrealismo, además de retratar la sociedad tal cual, especialmente la parte de la sociedad que vive peor y es más injustamente tratada, es que sale a la calle. Los neorrealistas pasaron del artificio del estudio y salieron a la calle para <naturalizar> y dar sensación de realidad, acercándose de ese modo a los supuestamente auténtico. El neorrealismo sacó las cámaras a la calle porque quería fotografiar la vida de verdad. Y eso es mentira, porque el cine no es nunca la realidad. El cine es una historia que un señor ha inventado. A diferencia del neorrealismo, '¿Qué he hecho yo...' está rodada en un 80% en estudio, en decorados. Todos los interiores son de estudio, los pasillos, los ascensores, la escalera. Todo es estudio, pero no se nota, únicamente los exteriores se rodaron en el barrio de la Concepción. Lo que pasa es que, aunque fueran decorados, eran minúsculos, y producían una impresión de claustrofobia total."
(Pedro Almodóvar)
Almodóvar sobre escena de traveling entre las tiendas en '¿Qué he hecho yo para merecer esto?':
"Era un plano dificilísimo. Este está hecho de verdad, no en decorados. Creo que se puede considerar una innovación. Lo normal para hacer este tipo de planos es ponerse fuera, en la calle, y seguirlas con un traveling. Pero como toda la teoría de la película es que las cosas miran a Gloria, que Gloria está sola, no la mira nadie, pero sí la miran las cosas que son los únicos testigos de su vida, tenía que meterme dentro de la tienda. A Gloria le gustaría tener una buena lavadora, una buena cocina y un buen pollo para meter al horno, le encantaría tener un moldeador y poderse comprar flores. Su carencia es una carencia afectiva total. (...) Lo normal habría sido poner un traveling fuera y seguirlas, pero ese traveling lo sustituyo por uno interior. Lo que me hubiera gustado es hacer el traveling por dentro de las tiendas, pero como no se podían tirar las paredes y destrozar una manzana entera, sustituyo ese traveling por tres planos fijos yuxtapuestos. Yo quería que las cosas estuvieran antes que ella, mirándolas, así que los tres son planos fijos en los que se las ve pasando. Son ellas las que incorporan el traveling, lo llevan puesto. Es un modo de hacer un plano subjetivo cambiando de sujeto. Ellas incorporan el movimiento mientras la cámara está quieta y las mira. Como si fueran las cosas las que las miraran."
(Pedro Almodóvar)
- ¿Qué nombre le ponemos?
- Lagarto.
- No, que lagartos hay muchos.
- Llámale algo que te guste.
- A mí me gustan las madalenas, el cementerio, las bolsas de plástico, el dinero.
- Pues le llamaremos Dinero.
- ¿Por qué?
- Porque es verde como los talegos.
(¿Qué he hecho yo para merecer esto?, de Pedro Almodóvar)
Almodóvar sobre la canción en '¿Qué he hecho yo para merecer esto?':
"La canción que se canta es muy importante y tiene muchos significados. La primera razón de poner <La bien pagá> es que es una canción que me gusta mucho. Aparte de que la película podría llamarse irónicamente así, porque Gloria es la mujer peor pagada del mundo. Si hay alguien que no reciba nada a cambio de todo lo que hace es ella. La canción está puesta en paralelo a una secuencia muy importante. Cuando ella está en la habitación, se supone que haciendo el amor con su marido. Él tiene un orgasmo y ella nada. A él le importa un comino y la deja. En ese momento se oye La bien pagá. (...)
Las relaciones sexuales de Carmen en la película son terriblemente frustrantes. Nunca llega a conseguir el placer. A veces la gentes de su condición consiguen el placer sexual, pero ella no. Eso la hace muy desgraciada. Cuando en una familia de este tipo de matrimonio folla bien, todo se soporta mejor. Y eso no depende de la sociedad, sino de lo que exista entre ellos dos. Lo más patético de Gloria es que es tan desgraciada que ni siquiera está capacitada para tener un orgasmo. Va tan rápida, tan frenética, que no se entera de nada de lo que la rodea. Hace todo lo que tiene que hacer, pero no registra nada y está incapacitada para pensar en ella misma o en los demás. Se ha convertido en una máquina."
(Pedro Almodóvar)
La Ley del Deseo (1987)
Almodóvar sobre <La Ley del Deseo> y su contenido autobiográfico:
"Hay otro ejemplo. El asunto de la carta. Eso es algo que yo he imaginado como un deseo oculto. Es algo que estuve a punto de hacer en mi vida real, pero al final no hice. Yo recibí una carta de una persona a la que quería, y que me quería, pero no tanto como yo necesitaba; leí la carta y, aunque era encantadora, no era la carta que yo necesitaba recibir. Entonces le escribí a mi vez una carta y le dije: <La carta que yo necesito es esta> y me escribí mi propia carta. Lo que pasa es que jamás llegué a mandarla. Esta historia se la conté a Manolo Gutiérrez Aragón, cuando estábamos paseando por la noche, en Montecatini. El campo estaba lleno de luciérnagas, era un espectáculo curiosísimo. En ese momento ya estaba escribiendo La ley del deseo, y aquellas luciérnagas, tan alucinantes, eran como una metáfora muy clara del deseo. Era como si estuvieran ardiendo por dentro. En ese paseo le conté esto de la carta y él me dijo que lo pondría en su próxima película. Entonces le dije que no lo hiciera, porque lo iba a poner yo en la mía"
Almodóvar sobre la escena inicial de <La Ley del Deseo>:
"Creo que la primera secuencia es la más dura de soportar por un concepto cultural. Aún partiendo de que no sientes homofobia, hay una cosa que culturalmente no se acepta: nunca un hombre, que sabe que puede ser penetrado, lo verbaliza. Que lo diga en voz alta es algo que no se soporta oir, por un prejuicio que todos tenemos y a todos nos resulta incomodísimo. Es uno de los prejuicios más antiguos de la humanidad y no se ha superado en ninguna etapa, ni en las más permisivas. Es un problema del macho como especie, es algo que he podido comprobar en los distintos pases de la película. De hecho, me inventé lo de los dobladores simplemente para quitarle dureza, hacer una pirueta, decir lo que quería pero no con una tensión inaguantable. El espectador, no importa ni de que tendencia ni de que sexo, admite que alguien pague a otro para follar, pero le resulta infinitamente más doloroso y más patético que alguien pague a otro para decirle que lo folle, en definitiva para decirle que lo desea. Eso resulta escalofriante.
Un hombre no soporta oir que otro le pida "fóllame". Es un trauma que he comprobado en mis propias carnes, porque yo tampoco soporto oírlo. Está bien que esté ahí por eso, aunque sólo sea para molestar. Por otra parte, esa secuencia está explicando un montón de cosas. Está hablando de la función del director y del actor. Está hablando desde el primer momento de la profesión del protagonista, está situándolo y diciéndonos cuál es su sensibilidad y su relación con el deseo."
Almodóvar sobre el Deseo S.A. y la producción en "La Ley del Deseo":
"Deseo soy yo, mi hermano y una tercera persona. Pero sí es una producción mía, por primera vez. La verdad es que quien ha hecho de productor ha sido Tintín (Agustín), y lo que a mí me gustaría es que se convirtiera en mi otro yo, incluso que me suplantara, sobre todo en eso de los viajes, que estoy un poco cansado. Ahora le toca viajar a él. Esto de producirse uno mismo es bastante fácil a partir de la Ley Miró. Nos dimos cuenta al hacer Matador y por eso ésta nos decidimos a hacerla nosotros, aunque antes se la ofrecimos a algunos productores que decían: "¿una historia de un director homosexual, a quién le interesa?" y no lo cogían, así que como los que estaban a mi alrededor me animaban, nos metimos en la aventura de producirla. El gran problema fueron las subvenciones. Televisión Española no ha querido saber nada de ella por el tema. El argumento les pareció demasiado fuerte para que apareciera en la pequeña pantalla y no nos dieron ni un duro. En el Ministerio tampoco querían darme la subvención. Ninguna de las tres comisiones quería darme la subvención. Así que Fernando Méndez-Leite la asumió él personalmente porque le gustaba el guión y confiaba en el producto y firmó sin tener en cuenta las comisiones, que en definitiva son consultivas solamente. La Ley del Deseo se ha podido hacer gracias a él. El Ministerio nos dio cuarenta millones, la Comunidad veinte más, y el resto, adelantó de distribución de Lauren Films y nuestro propio trabajo"
Agustín Almodóvar comenta:
"La crisis del cine es grande y no se puede amortizar un film sólo con la taquilla, ni aún yendo bien. Hay que venderla por fuera y moverla, y eso se hace por un producto que quieres y en el que has arriesgado cosas, no sólo dinero. (...) La producción es un trabajo que tiene mucho de creativo, al menos tal y como la entiendo yo. Estoy en el proyecto desde el principio, desde que Pedro escribe el guión y me va contando cosas... La verdad es que La Ley del Deseo ha salido bien. Empezamos sin un duro y en este momento ya está amortizada, todo recuperado y pagado al Ministerio y hemos empezado a ganar. A base de dejarnos la piel, claro, y no sólo haciéndola, sino vendiéndola y moviéndola. (...) Me decidí a meterme de lleno en esto del cine cuando vi que Pedro necesitaba alguien de su entera confianza para llevarle las cosas. Yo lo que quisiera es crearle una manera cómoda de trabajar, Pedro es muy independiente y trabajar con otros productores siempre le costó un esfuerzo, aunque no se metieran mucho. Con Deseo espero que pueda trabajar a gusto, aunque tengamos que hacer un cine integral, como decimos en broma.
Top Películas de Almodóvar de los 80
1. ¿Qué he hecho yo para merecer esto?
3. Entre tinieblas
4. La Ley del Deseo
5. Matador
6. Laberinto de pasiones
7. Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón
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